veröffentlicht in: Positionen, Heft 90, Februar 2012
von Thomas Nückel und Tobias Rankewitz
Nückel, Thomas & Rankewitz, Tobias. 2012. „6. Galerienwanderung des rbb”. Positionen: Texte zur aktuellen Musik. Heft 90 – Musik?, Berlin: Verl. Positionen, S. 60/61.
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veröffentlicht in: Positionen, Heft 90, Februar 2012
von Rebecca Schmid
Schmid, Rebecca. 2012. „365 Tage Cage in der Adk Berlin”. Positionen: Texte zur aktuellen Musik. Heft 90 – Musik?, Berlin: Verl. Positionen, S. 62/63.
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veröffentlicht in: Positionen, Heft 89, November 2011
von Vera Emter/Rebecca Schmid
Emter, Vera & Schmid, Rebecca. 2011. „Lunchen und Lauschen”. Positionen: Texte zur aktuellen Musik. Heft 89 – Kreativität, Berlin: Verl. Positionen, S. 40-42.
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veröffentlicht bei der Jungen Akademie der Akademie der Künste, 18.11.2011: http://www.adk.de/jungeakademie/de/stipendiaten/Berlin-Stipendiaten/2011/Kreidler.htm
von Vera Emter, Musikwissenschaftlerin, 2011
veröffentlicht in: Positionen, Heft 88, August 2011
Die Hand fährt durch die Luft, malt Schwünge und Bögen, weist präzise und lockt gleichzeitig. Doch ist es nicht das Philharmonische Orchester Cottbus, das Evan Christ, Generalmusikdirektor am dortigen Staatstheater, gerade dirigiert, sondern eine Gruppe Schüler der 5. und 6. Klassen von der Carl-Blechen-Grundschule. Runter von der Bühne geht es, raus aus dem großen Saal, in dem eben noch am Ende der Uraufführung von Stephan Winklers Das Lied vom elektrischen Wind für Orchester und drei Dutzend Kinder so viel herzlicher Beifall erklungen war. Es sei die Neugier, gerade die kindliche, die man brauche um das Neue zu entdecken, neue Klänge zu finden und neue Musik zu hören, hatte Evan Christ während dieses Konzertes sinngemäß gesagt und hätte den jungen Musikern wohl kaum besser seine Wertschätzung aussprechen können. Diese Begeisterungsfähigkeit des Chefs zusammen mit der konsequenten Ausrichtung des Staatstheater-Programms auf Förderung und Vermittlung neuer Musik (durch moderierte Familienkonzerte, regelmäßige Uraufführungen) wirkt mitreißend, überzeugend. Da erscheint es folgerichtig, dass im September des vergangenen Jahres ein ambitioniertes Vermittlungsprojekt im Rahmen des Berliner Netzwerks ohrenstrand.net und gefördert vom Netzwerk Neue Musik in Cottbus startete. Das Staatstheater und die Akademie der Künste Berlin als Partner von ohrenstrand.net schickten Stephan Winkler mit den Carl-Blechen-Grundschülern auf eine Forschungsreise: In wöchentlichen Arbeitstreffen spitzten sie gemeinsam die Ohren, fahndeten nach fremd-vertrauten Klängen und erforschten das Potenzial der eigenen Stimme. Wie klingt eigentlich Stille? Wie viel Musik steckt in Sprache? Gefunden hat die Expedition rhythmisch vibrierende Interjektionen als Atome von Sprechgesang und schillernde, von Minisynthesizern produzierte Klangwellen. Ergänzt durch seine eigenen Ideen hat Stephan Winkler daraus Das Lied vom elektrischen Wind zusammengesetzt. Wichtige zusätzliche Inspirationsquelle für Winkler war der Roman Der Universums-Stulp von Eugen Egner, aus dem er jeweils eine Textpassage in die drei Sätze des Werkes als Bandzuspiel eingearbeitet hat. Die Sprache des Romans verweigert mit irritierend-fantastischen Formulierungen die Unterordnung unter das Diktat der Sinnhaftigkeit, wodurch das, was sie abseits von Mitteilung ist, nämlich Klangereignis, in Erscheinung treten kann – Musikalität der Sprache. Das Ergebnis des Projekts – Das Lied vom elektrischen Wind – erklang am 22. Mai 2011 in der Uraufführung letztlich so vielschichtig wie die Zahl der verarbeiteten Ideen und verschiedenen Mitwirkenden. Die schwierige Koordinierung aller Klangkörper (Orchester, Chor und Tonband) gelang dank Evan Christs und Stephan Winklers Führung reibungslos. Der erste Satz, energiereich mit nuancierter Dynamik und polyphonem Klang, legt die in der Musik enthaltenden, sprechenden Stimmen offen. Geschlossen-sphärisch nimmt sich dagegen der zweite Satz aus. Die Streicher spannen Legato-Klänge auf, die vor Lebendigkeit ungewohnt vibrieren. Für diesen Effekt hat Winkler eigens Legno-Tremolo-Bögen entwickelt, die es ermöglichen, das Holz über den gesamten Bogenstrich hinweg im Tremolo springen zu lassen. Der abschließende dritte Satz schließlich wendet sich verstärkt den Romanpassagen zu und führte sie durch digitale Bearbeitung noch einmal weiter in die Musik hinein. Am Ende, als Evan Christ die jungen Stars hinausführt, wird eins deutlich: Das Projekt in Cottbus hat es dank des enthusiastischen Engagements aller Beteiligten geschafft, Vertrauen zueinander und Vertrautheit mit aktueller Musik wachsen zu lassen – gute Voraussetzungen für neue Expeditionen.
Johanna Köhler
Köhler, Johanna. 2011. „ohrenstrand.net in Cottbus”. Positionen: Texte zur aktuellen Musik. Heft 88 – Junge russische Avantgarde, Berlin: Verl. Positionen, S. 66-67.
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veröffentlicht im Programmheft "e.poesie", ein Konzertabend in der Akademie der Künste, Berlin, am Pariser Platz anlässlich des poesiefestival berlin 2011 am 19. Juni 2011
für 3 verstärkte Stimmen, Kontrabassklarinette, Tuba, verstärktes Schlagzeug, Sampler, Air-Sound-Maschine und Video-Projektion
Gedichte von Sjón: finnagaldur & uppstigning á fjöllum
[15’]
Die Uraufführung von Spielwerk bildet den Auftakt des e.poesie-Konzertabends im Rahmen des poesiefestivals berlin 2011. Mit Spielwerk werden zwei Gedichte des isländischen Dichters Sjón von dem in Prag geborenen Komponisten Ondřej Adámek in ein Musiktheater übertragen, das sich vom Surrealismus, von Momenten der Gewalt sowie den Beschreibungen isländischer Natur in Sjóns Texten inspirieren ließ.
Zu Beginn des als „Klangspiel“ bezeichneten Werkes setzt Adámek das erste Gedicht Sjóns finnagaldur („schamanenzauberei“) um. Dabei entsteht ein audiovisuelles Geflecht, das Literatur, Klang und Performatives vereint. Diese Verbindung versteht sich zweifellos nicht als Fortführung der in der Vergangenheit so oft geführten Debatte, ob die Musik oder die Literatur im Vordergrund stehen soll. Im Gegenteil, dem Hörer wird schnell klar, dass hier beide Ebenen gleichberechtigt nebeneinander existieren. Neben Sprache und Klang beziehen die beiden Künstler Sjón und Ondřej Adámek noch eine weitere Ebene in ihr Werk ein: Die Architektur des Foyers der Akademie der Künste hat als Klangraum für die Entfaltung der vielschichtigen musikalischen und visuellen Effekte des Werkes eine wichtige Funktion.
Die Wildheit isländischer Landschaft, die in Sjóns Gedichten oft eine Rolle spielt, scheint von Ondřej Adámek durch ungewöhnliche Klangkörper vermittelt zu werden: Bei der Aufführung werden u. a. Gymnastikbälle eingesetzt, aus denen Luft schrill durch Plastikflöten entweicht. Die Klänge wirken tatsächlich schroff und ungezähmt und mögen manchen Mitteleuropäer an das noch immer exotisch anmutende Island erinnern. Auch die übrigen eingesetzten Instrumente sind alles andere als herkömmlich und vermitteln dem Publikum den Eindruck eines Klanglabors, das zudem noch visuelle Elemente wie das kunstvoll gefaltete Origami von Anna Kubelík mit einbezieht. Der zweite Teil des Projektes der beiden Künstler folgt dem Gedicht uppstigning á fjöllum („himmelfahrt in den bergen“). Die Musik ist hier durch das Material geprägt, von dem Sjón in seinem Gedicht spricht: Felsen und Steine. Die im Text behandelte Thematik kommt außerdem auch visuell bei der Aufführung zum Tragen: So erklimmen die beiden Performerinnen Samia Dauenhauer und Anna Kubelík die mehrstöckige Treppenstruktur des Hauses, die als erweiterte Bühne dient, und lassen damit die „himmelfahrt in den Bergen“ räumlich nachvollziehen.
Katharina Fleischer
Komposition, Gedicht: Rozalie Hirs
for six voices or one voice and soundtrack
[ca. 19’]
Im Unterschied zu den Dichter-Komponisten-Paaren des Konzerts vereint Rozalie Hirs beide Seiten in einer Person. In der Komposition In LA verbindet sie Sprache und Musik zu einem Lautgedicht, das ihrem ehemaligen Lehrer Louis Andriessen gewidmet ist. Das in mehreren Fassungen aufführbare Stück für sechs oder einen Sprecher, wird für das poesiefestival berlin von Rosalie Hirs selbst in der Akademie der Künste mit Audio-Zuspiel inszeniert. Die Künstlerin beschreibt In LA als „gedichtetes Porträt von Louis Andriessen, das Erinnerungen und Gedanken durch unser inneres imaginatives Ohr strömen lässt.“
Die Komposition In LA greift Elemente des Erinnerns auf, indem von Rozalie Hirs das psychoakustische Phänomen des „Cocktailparty-Effekts“ als Metapher übertragen wird. Dieser Effekt benennt die Fähigkeit, im Stimmengewirr einer Party die Aufmerksamkeit auf einen einzelnen Sprechenden zu lenken. Der amerikanische Wissenschaftler E. Colin Cherry widmete sich ab 1953 diesem Phänomen. Seine Kollegen und er untersuchten die selektive Aufmerksamkeit im auditiven System und fragten sich, unter welchen Bedingungen sich Hörer einer bestimmten, unter vielen konkurrierenden, Botschaft zuwenden können. In der Tradition der Minimal Music nimmt Hirs in ihre Komposition Impulse der psychoakustischen Forschung auf. Der „Cocktailparty-Effekt“ wird so zu einem Mittel, um das räumliche Hören bewusst zu machen. Einzelne Worte und Sätze werden zwischenzeitlich deutlicher und treten danach wieder zurück in ein Gewebe von Lauten und Silben. Diese Erfahrung aus dem täglichen Leben überträgt Hirs auf den Vorgang des Erinnerns, bei dem Einzelnes, auch Alltägliches, hervortreten kann. Bedeutungen knüpfen sich an einzelne Worte und Geräusche, verdichten und überlagern sich. Die Komponistin bezeichnet In LA als „eine Kakophonie konkurrierender Erinnerungen, die aus verschiedenen Arealen eines einzigen Gehirns stammen. […] In LA ist eine besondere Cocktailparty, da die hörbaren Erinnerungen und Gedanken alle von einer Person herrühren, von Louis Andriessen.“ Hirs nutzt die minimalistischen Verfahren der Wiederholung und der subtilen Verschiebung von patterns, um durch die Variationen einen Hör- und Erinnerungsraum zu erzeugen, in dem die Assoziationen der Hörer frei schweifen können. Dabei beginnen sich die Grenzen zwischen Verstehen und Nichtverstehen stetig zu verrücken, und die Wortklänge ähneln sich klaren bzw. verblassenden Erinnerungen an.
Irene Lehmann
Text von Stanislaw Lwowski [Gedicht: wireless technologies]
für Stimme, 4 Flöten, 4 Saxophone, Bassklarinette, Kontrabassklarinette, Tuba, Schlag-zeug, Violine, Violoncello und Kontrabass
[ca. 20’]
„Ich bevorzuge etwas, das statisch ist, aber gleichzeitig ungeahnte neue Gedanken eröffnet. Eigentlich könnte man meine Kompositionen als einen Mechanismus bezeichnen, bei dem man nur den Knopf drückt und somit die ganze Musik herausfließt. Die Hörer sind dazu eingeladen, zu ergründen, wie mein Stück funktioniert.“ Diese von Dmitri Kourliandski ausgesprochene Einladung gilt auch für sein Stück wireless technologies, dessen Material beinahe vollkommen durch den Text Stanislaw Lwowskis geprägt ist. Sein gleichnamiges Gedicht bietet ein realistisches Bild des Einflusses moderner Kommunikationstechnologien auf uns selbst. Stanislaw Lwowski stellt hierbei besonders in den Vordergrund, wie die neuen Kommunikationsmittel unsere Sprache und letztlich auch unsere Beziehungen verändern können.
Diese Thematik wird von Dmitri Kourliandski musikalisch aufgegriffen und neu gestaltet. Während die Solistin Natalia Pschenitschnikowa das Gedicht in seiner ursprünglichen Sequenz interpretiert, wird gleichzeitig der Text von Lwowski in einzelne Buchstaben, Wörter bzw. Wortkombinationen zerlegt und auf die im Raum verteilten Instrumentalgruppen aufgespalten, die diese auch verbal, jedoch mittels ihrer Instrumente artikulieren. So wird Sprache als Sprachklang rekomponiert und in den Raum getragen. Der Text erfährt durch seine stimmliche Verfremdung und Aufspaltung eine dramatische Veränderung. Handelt das Gedicht eher vom Kollaps des Raumes, von sich zusammenziehender Zeit und schwindenden Distanzen, wird der musikalische Raum durch Kourliandski punktuell erweitert und vermittelt den Eindruck, als sei er aus einer Vielzahl von Pixeln zusammengesetzt. Wie die einzelnen Pixel ein Bild am Computerbildschirm ergeben, so entsteht auch aus den an verschiedenen Orten positionierten Klangquellen ein überraschender Gesamtklang, ein Feld aus sich überlagernden Informationsströmen.
Katharina Fleischer
[ca. 7’]
Durch die enge Zusammenarbeit gelingt es Eliav Brand und Michael Stauffer, in ihren Kompositionen die sprachliche und musikalische Ebene miteinander zu verschmelzen. Die Künstler tauschen Texte, Klänge, Geräusche, Bilder und Performance-Ideen aus. Gelegentlich vertauschen sie sogar ihre Rollen, so dass Stauffer beginnt, Klänge zu schreiben, während Brand Teile von Texten komponiert.
dee go inde schoom beruht ganz auf dem vokalen Zusammenspiel von Sprache und Melodie. In der Lautkomposition, die von Eliav Brand und Michael Stauffer sowie einer Lesergruppe vorgetragen wird, sind es Satzanfänge, Worte oder Klänge, die hörbar werden und sich überlagern. Durch die Klangähnlichkeit der verwendeten Sprachen, der Mischung von deutschen, englischen und jiddischen Worten oszillieren die Sätze ständig an der Grenze des Verstehens. Auf diese Weise entsteht ein Kauderwelsch, das eine eigene Bedeutsamkeit entwickelt.
dee go inde schoom verharrt jedoch nicht auf der tragischen Seite misslingender Kommunikation. Vielmehr wird mit unbeschwerter Leichtigkeit ein komischer Aspekt von Sprache wahrnehmbar. Das Changieren zwischen sinnhaften Wort- und Melodiefetzen lässt nicht nur die Kluft spürbar werden, die zwischen einem festen Sprachsystem und den sich darin nicht erfüllenden Ausdruckswünschen entsteht. Aus dem spielerischen Umgang mit Worten und Klängen entwickeln sich vielmehr völlig neue Sprachformen.
für Klarinette, Bassklarinette, Schlagzeug, Violine, Violoncello und Audio-Zuspiel
[ca. 10’]
Sehr Sehr Gesellig porträtiert dem Künstlerpaar zufolge „die Spannung zwischen dem Hemmnis und dem Verlangen in der Kommunikation des modernen Individuums.“ Während dee go inde schoom auf der vokalen Ebene bleibt, ist in Sehr Sehr Gesellig eine Gesellschaft von Streich-, Blas- und Schlaginstrumenten anzutreffen. Die Instrumente vereinfachen die Verständigung jedoch nicht: Mit ihren Stimmen, den Streicherbögen und Mundstücken haben die Instrumentalisten einen experimentellen Weg vor sich, um Geräusche zu erzeugen. Die Hindernisse der Kommunikation inszenieren Brand und Stauffer auf phantasievolle und absurde Weise.
Durch die Erforschung ihrer komischen Seite können die Gesten, Texte und Klänge neu wahrgenommen werden. Brand und Stauffer erzeugen durch ihre Arbeitsweise eine gleichberechtigte Ausdrucksfunktion aller Mittel und erweitern damit den gängigen Sprachbegriff. Die Art und Weise, wie die Worte gesprochen werden, kann so mehr Bedeutung haben, als die Worte selbst. Dadurch, dass alle Teile der Performance gleichzeitig entstehen, können sie – ähnlich wie Dichter und Komponist – ihre Funktion tauschen: „Ein performatives Element verbindet sich mit Text oder stimmlichem Klang, eine Klanggeste wird Text und so weiter.“ so Eliav Brand. Aus der scheiternden Kommunikation werden auf diese Weise neue Möglichkeiten der Interaktion gewonnen.
Irene Lehmann
veröffentlicht auf der KNM webpage, Mai 2011
Es braucht etwas Chuzpe, ein traditionelles Instrument wie die Tabla-Trommel neben Elektroklänge zu stellen. In den Werken von Stefan Keller wird diese Abenteuerlichkeit dennoch durch eine gewisse Demut gemäßigt.
Auch wenn der Komponist das Tabla-Spiel gut genug beherrscht, um das Instrument selbst zu spielen, während er gleichzeitig die Live-Elektronik steuert, besteht er darauf, kein Virtuose zu sein.
In „Prélude“ für Tabla und Live-Elektronik, sind Kellers Trommelfiguren mal in der uralten nordindischen Tradition des Instruments, mal nicht. Stets entsteht jedoch ein organischer Bezug zwischen den verschiedenen Klängen, die kräftig mit einem metallischen Widerhall aufeinander wirken.
Deutlich bemerkbar ist die Prägung durch die Teilnahme an einem Lehrgang 2009 am Ircam in Paris, obgleich sich Keller bereits früher während seines Studiums mit Elektronik befasst hat. Der Reiz besteht darin, dass man Zugang zu einem erweiterten Ausdrucksspektrum hat, so Keller, sowie eine Körperlichkeit, die nicht direkt an den Spieler gebunden ist. Dadurch erreicht man eine andere Klangenergie.
Der in Zürich geborene Komponist war ursprünglich Oboist, bevor er sich der Komposition zuwendete. Einen besonderen Reiz stellte für ihn die Neue Wiener Schule dar. Solche Spuren werden in der wirbelnden Melodik und emotionalen Verzweiflung von „immer da“ für Bassklarinette und Live-Elektronik offenbar. Eine meditative Qualität ergibt sich durch den ausgedehnten harmonischen Hintergrund von Kellers Laptop erzeugt – somit der Titel, den der Komponist als „ganz banal“ bezeichnet.
Auch bei ungewöhnlichen Instrumentationen schafft der Komponist eine ausgewogene Stimmung. In seinem „Trio“ für Tabla, Klarinette und Violine übernehmen die treibenden Rhythmen des Trommelpaars neben fragmentierten Sätzen und quietschenden Tönen eine stabilisierende Rolle.
Keller glaubt, es sei besonders wichtig, Tabla live zu hören. Ansonsten hätten die meisten Leute keinen Anlass, das Instrument kennenzulernen. Immer noch ist er auf der Suche nach neuen Klangkonstellationen. Momentan schreibt er ein Quartett für Klarinette, Fagott, Bratsche, und Schlagzeug – darunter unter anderem High-Hat, Bongos, Marimba und noch andere, bis jetzt unbekannte Perkussionsinstrumente.
Rebecca Schmid
